Biografie

Nicola Piovani

Nicola Piovani
Nicola Piovani nelle opere letterarie Discografia

Biografia I suoni estetici dei film

Nicola Piovani nasce a Roma il 26 maggio del 1946. Allievo del compositore Greco Manos Hadjikakis, inizia la sua carriera nel 1969 componendo le musiche per il film di Silvano Agosti "Il segreto" e continuando a collaborare a lungo con lo stesso autore. Incontra Marco Bellocchio nel 1970: con il regista collabora inizialmente per "Nel nome del padre", al quale seguono i lungometraggi "Sbatti il mostro in prima pagina", "Marcia trionfale", "Il gabbiano", "Salto nel vuoto", fino alla colonna sonora per "Gli occhi, la bocca", del 1982.

Negli anni '70 la sua musica accompagna poi il film di molti autori italiani, come Mario Monicelli per "Il marchese del grillo" e "Speriamo che sia Femmina", Giuseppe Tornatore, Sergio Citti, Gianfranco Mingozzi, Peter del Monte, Daniele Lucchetti, Antonio Albanese, Fabio Carpi, Damiano Damiani.

Nel 1981 inizia a scrivere per i film e gli sceneggiati dei fratelli Taviani, in particolare per "La notte di San Lorenzo", "Kaos", "Good morning Babilonia", "Il sole anche di notte", "Fiorile", "Tu ridi". Gli anni '80 sono però segnati anche da altri due incontri cinematografici importanti: quelli con Federico Fellini, per il quale firma le musiche degli ultimi film "Ginger e Fred", "Intervista" e "La voce della Luna" e con Nanni Moretti ("La messa è finita", "Palombella rossa", "Caro Diario" e "La stanza del Figlio").

L'attività di Piovani è intensa anche all'estero, grazie agli incontri e ai progetti realizzati insieme a cineasti come Bigas Luna, Joe Stelling, John Irving, Ben Von Verbong, Maria Luisa Bemberg, Sergei Bodrov, John Harrison. Gli ultimi anni sono contraddistinti da un'intensa collaborazione con Roberto Benigni e lo sceneggiatore Vincenzo Cerami, che sfociano nella realizzazione della celebre partitura per "La vita è bella", vincitrice nel 1999 dell'Oscar come migliore colonna sonora e nominata ai Grammy Awards del 2000.

Parallelamente al suo impegno per il cinema Nicola Piovani si dedica assiduamente anche al teatro, facendo da autore alle musiche della commedia musicale "I sette re di Roma" di Luigi Magni, andata in scena al Teatro Sistina di Roma nel 1989 per la regia di Pietro Garinei. Continua a dedicarsi a questa arte anche conseguentemente alla passione che lo accomuna a Vincenzo Cerami, con il quale decide di fondare la Compagnia della Luna, con la quale il poeta e il musicista ideano e portano in scena "La cantata del fiore" (1988), "La cantata del buffo" (1990), "Il Signor Novecento" (1992), "Canti di scena" (1993), "Romanzo musicale" (1998), e "La pietà", uno stabat mater concertante per un attore, due cantanti e 23 solisti dell'Orchestra Ara Coeli, prodotto in collaborazione con il Teatro Mancinelli di Orvieto, con il quale è stato prodotto anche il "Concerto fotogramma". Quest'ultimo, che inizialmente potrebbe sembrare un semplice concerto di musica da film, è in realtà una forma di spettacolo minimale in cui una serie di fotogrammi proiettati su uno schermo retrostante alludono ad ogni opera cinematografica commentata dalla musica, capovolgendo l'usuale "sottomissione" della materia musicale al suo referente filmico. Di questa esperienza si ricordano le musiche per il Balletto Fellini, in scena a Roma nell'agosto del 1995 al Teatro dell'Opera.

Piovani è anche autore di musica da camera, come il trio "Il demone meschino", "La ballata epica" per flauto e pianoforte, il quartetto per sassofoni "L'assassino", e "Canto senza parole per Vittorio Gassman" per violino e pianoforte. Si accosta alla sua opera anche un repertorio piuttosto vasto di canzoni, come quelle scritte per Fabrizio de André, per Roberto Benigni e per Noa ("Beautiful that way").

L'intera carriera di Nicola Piovani potrebbe riassumersi nella realizzazione sonora e scenografica del suo "Concerto fotogramma", opera che ribadisce l'importanza primaria del suono nella configurazione estetica di un film. Le partiture per film (e non solo) del compositore romano riescono quindi ad imprimersi fortemente nella mente dello spettatore, e a costituire il segno di un'esperienza che è "testimonianza di vita" oppure una forma originale sul piano estetico. Le regole che soggiacciono alla creazione sonora derivano da una poetica personale attenta allo svolgimento del fatto narrativo e all'interiorità psicologica dei personaggi, al riparo da enfasi eccessive e allo stesso tempo di una semplicità tanto disarmante da risultare sospetta.

L'apparente linearità dei temi è infatti compromessa da un gusto evidente per la rottura della simmetria strutturale di un brano, per le contorsioni tematiche o i cosiddetti "accidenti" ritmici, consistenti in le deviazioni inaspettate del giro armonico. Si tratta di piccoli elementi, apparentemente impercettibili, che rimandano agli stilemi certamente ereditati da Nino Rota, autore della maggior parte delle musiche di Fellini del quale lo stesso Piovani segue idealmente il tracciato sonoro con le realizzazioni per gli ultimi film del cineasta riminese, tracciato dominato da un diffuso senso di straniamento, da visioni grottesche e percezioni alterate e deformi della realtà.

Nelle tendenze compositive dei due musicisti troviamo diversi tratti in comune, come la ricorrenza dell'impianto diatonico e la sottile ma tenace resistenza alle distorsioni cromatiche, che intervengono a modificare la linea melodica essenziale secondo concatenazioni che hanno i loro predecenti nell'ipercromatismo wagneriano, nelle deformazioni tipiche di alcune avanguardie jazz (modulazioni tramite intrecci di accordi di nona e di undicesima).

Dal punto di vista tecnico è evidente in entrambi il valore dell'accordo di settima diminuita, che abbandona i travisamenti stucchevoli operati in molti casi, e si riallaccia al suo ruolo tradizionale all'interno dell'opera lirica di primo '800, che potremmo definire quasi "rivoluzionario" nell'andamento melodico; inoltre le scelte musicali di Piovani recuperano l'essenzialità e la drammaticità "diretta", spesso attraverso un ritmo simile ad un canto ininterrotto di notevole valore espressivo. La musica da film deriverebbe in questo caso da una tradizione lirica pienamente "mediterranea", ispirata dalla rappresentazione dei sentimenti secondo dei codici specifici, estremizzati ed estenuati con il tempo ma mai snaturati nel loro principio comunicativo: gli "affetti"vengono trasmessi a chi ascolta 38 non tramite una semplice immedesimazione, ma attraverso una proiezione degli stessi in una dimensione traslata.

Piovani realizza queste concezioni anche nella distinzione di due momenti nella propria condizione artistica: quello del "sentire" e quello del "rappresentare", necessari a quell'espressione quasi classicista che lo contraddistingue e all'uso della chiarezza, del "candore", come arma e come scandaglio dell'oscurità e delle inquietudini che si intrecciano nell'animo umano. Si tratta quasi di un "ritorno all'infanzia", di una riemersione violenta ed efficace dello stupore infantile di natura postprimitivista, delineata dalle melodie della celesta come da un canto garrulo e gioioso, ma solo superficialmente quieto. La musica-parodia sembra così ironizzare sull'ossatura melodica e timbrica delle proprie influenze retrò, sul già ascoltato e sui ballabili anni '30 e '40, servendosi di suoni distorsori come quello ricorrente del carillon, elemento che duplica meccanicamente il suono producendo un effetto comico.

Piovani cura le musiche di molti film in cui l'elemento comico è preponderante e permea l'estetica del suo lavoro, quasi in accordo con il pensiero di Béla Balàsz secondo il quale la distorsione sonora appartiene alla retorica del film comico solo nella misura in cui il pubblico capisce che tale deformazione è intenzionale. Il timbro nenioso di questo bizzarro e quasi abusato di questo strumento (il carillon), che emerge anche dalle partiture per opere teatrali, oltre a rievocare vissuti personali, richiami d'infanzia malinconici o gioiosi, si inscrive quindi nella naturale concezione dell'ars comica: il vero comico sa infatti che "ciò che non arriva in platea non esiste", e nella consapevolezza di ciò non può "permettersi" mai nulla di criptico, oltre a portare innatamente questa tendenza anche in ambiti espressivi di tipo drammatico (come il Benigni de "La vita è bella").

Esempio di questa attitudine deformante potrebbe essere rintracciato, per esempio, nella variazione applicata all'"Inno dei lavoratori" di Turati-Galli in "Palombella Rossa" (Nanni Moretti, 1989), in cui la svolta da tonalità maggiore a minore introduce un inconsueto spaesamento che basta a modificare la musica nella sua struttura interna e nella sua totalità. Lo stile di Piovani rimane dunque sospeso tra il gusto per la destrutturazione come presa di posizione distanziata dalla materia e una spiccata empatia con la sensibilità dell'ascoltatore, del quale riesce a captare le esigenze grazie alla capacità di coniugare la sua attività di compositore per il cinema insieme ad altre attività. Tra ammiccamenti sonori e dissonanze stranianti nascono i temi musicali di Piovani, definiti dallo stesso "contrassegni della realtà".

Il musicista mostra anche una certa omogeneità di scelte tra l'impegmo per il cinema e l'attività concertistica, a differenza di ciò che accade nel caso di musicisti come Morricone. Come esempio della commistione tra le due occupazioni parallele possiamo riportare alcune partiture vocali per i "Canti di scena" (testi di Vincenzo Cerami), che vengono riutilizzate nel "Concerto fotogramma".

Tra gli strumenti cari al compositore troviamo anche la chitarra, il clarinetto e la voce umana, solo talvolta affiancati ad un uso parco e misurato dei mezzi elettronici. Rispetto alle nuove tecnologie Piovani si pone in modo curioso ma attento, riluttante all'estensivo utilizzo "ideologico" dei sintetizzatori, presenti come "visione" differente o semplicemente per riempire le carenze strutturali e la mancanza di originalità del semplice impianto sonoro.

Accanto al concetto di "visione del mondo" troviamo la consapevolezza squisitamente e sottilmente politica che Piovani ha del suo lavoro, maturata nelle esperienze a fianco di Fabrizio de Andrè, nell'esecuzione del tema de La notte di San Lorenzo alla manifestazione dei lavoratori del 1° maggio 2002, e grazie all'influenza dell'impronta sovversiva di ascolti come Stravinskij e Piazzolla. Il lavoro di Piovani sulle immagini nasce dalla sceneggiatura, dalla perentorietà di immagini abbozzate che solo con Federico Fellini vengono di sovente sostituite da lunghe conversazioni esplicative. Del periodo a fianco del maestro lo stesso musicista ricorda il trattamento delle canzonette inusuale, tipico anche dei film di Nanni Moretti. Di quest'ultimo resta però anche una particolare attenzione all'immobilità delle immagini, che tende a far evitare naturalmente elementi troppo ridondanti, immagini preponderanti invece nella produzione dei Taviani.

La collaborazione con Marco Bellocchio, è segnata fin dall'inizio dalla concezione dell'opera come "intero audiovisivo", e in quanto tale legata ad una previa preparazione delle connessioni film-colonna sonora tramite una serie di disegni e fogli con annotazioni. Esiste un solo caso in cui il regista commissiona a Piovani una musica preesistente al montato, che dia "il senso del racconto" al film in una fase antecedente alla produzione, ma si tratta di un esperimento a sé stante che non offre risultati particolarmente positivi. Tra le annotazioni per il compositore presenti nelle sceneggiature ricordiamo "musica di neve che sgela" (Nel nome del Padre) oppure "musica triste ? orchestrina espressionista" (Salto nel vuoto). E proprio "Salto nel vuoto" costituisce una delle esperienze più totalizzanti e complete nei lunghi anni di cooperazione con Bellocchio, essendo collocata quasi alla fine di questa. Un tragitto strettamente connesso alla vitalità giovanile di Piovani, che nel 1970 aveva 24 anni e si avvvicinava alla musica da film, e a quel tipo di intensità dolorosa che ancora oggi, sebbene celata dall'esperienza, costituisce l'impulso primario della sua attività.

Aforismi di Nicola Piovani

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